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这个标题~~是不是夸张了一点~~ 1t+uMhy*y  
你别急~~慢慢传~~,还有,要介绍,要图~嘿嘿~~ p :{,~ 1  
先下了,回头查收~~

肖邦：玛祖卡舞曲 $">j~!'  
CHOPIN: Mazurkas 0ck3II  
肖邦在生前一共出版了41首玛祖卡舞曲，加上在死后作为遗作整理出版的10首，总计51首。玛祖卡原文Mazurka，又称Mazurek，波兰乡土舞曲，发源于玛祖维塔(Mazovta)，乃克拉科维克(Krakoviak)舞的一种，被称为“乖僻的克拉科维克。”肖邦的玛祖卡赋予更精练的旋律，增加了跳跃感，在变化中赋予诗意。这51首玛祖卡包括：1.升F小调，OP.6.1。OP.6的4首作于1830年，出版于1832年，呈献给布拉蒂伯爵小姐。这首第一号为两个插入部的回旋曲形式，A（升F小调）—B（升C大调）—A（升F小调）—C（升F小调）—A（升F小调）。哈聂卡评介：“仿佛是乡下人个个围着跳合适的舞蹈。”2.升C小调，OP.6.2，3段体，ABA。第一段升G大调开始转入升C小调；第二段 A大调＝利地亚调式，活泼的乡村风格；第三段升G大调、升C小调。3.E大调，OP.6.3，ABA，3段体。第一段为E大调；第二段为B大调，由半音阶的和声装饰；第三段A大调。4.降E小调，OP.6.4，仅24小节，有一种忧郁情绪，3个8小节构成。5.降B大调，OP.7.1。OP.7的5首作于1830—1831年，出版于1832年，呈献给约翰斯。这首第五号是51首玛祖卡中的精彩者，构成为回旋曲式：A（降B大调）—B（F大调）—A—C（降B小调）—A，哈聂卡评介说：“全曲到处是伸缩速度(Rubato)，最后为农夫的愉快的脚步声。”6.A小调，OP.7.2，此曲为51首中的杰作，3段体。第一段A小调，第二段A大调，第三段A小调。哈聂卡评介说：“像是墓场上的舞蹈，转为大调还是不能避免紊乱，因为心情太沉重之故。”7.F小调，OP.7.3，这是极为优美的一首，3段体。最初为序奏，中段为降A大调并经过多种转调，第三段重复第一段。库勒普斯基评介说：“在深切悲痛的主题下，低音部分晴朗的节奏，中段具独创性，洋溢着热情与幻想。”8.降A大调，OP.7.4。情绪如万花筒般千变万化，ABABACC的回旋曲式，其中A、B为C大调；A、C为降D大调。9.C大调，OP.7.5，非常短小。4小节序奏后是8小节乐句，然后在属调上反复，在属调主音终了而回复，反复组合出诗的效果。10.降B大调，OP.17.1。OP.17的4首作于1832—1833年，出版于1834年，呈献给胡勒帕夫人。自这第十号起，结构更为丰富。此曲构成为3段体，第一段降B大调，有两个乐句；第二段有4小节序奏，E大调；第三段重复第一段。伊尼克斯解说，“此曲有一种威风凛凛的武士性格，最初部分大胆而灿烂，最终部分以强烈的节奏表示马刺及脚跟用力踏地的声音。”11.E小调，OP.17.2，3段体。第一段由两个旋律组成；第二段为C大调，其最后部分被强调扩大；第三段反复第一段，有4小节尾声。尼克斯认为，此曲可称为《追求》，因为“从悲伤到闲谈，无所不包，全曲以憧憬及悲哀为基调，第二段一次次反复，像是在质问，但没有回答。然后开头那段悲伤的旋律恢复，一切又都重新开始。”12.降A大调，OP.17.3，3段体。第一段有降B小调两个乐句；第二段有E大调和B大调两个乐句；第三段为第一段反复。尼克斯认为此曲表现的是“怀疑、不安、无可救药”。13.A小调，OP.17.4，此曲有《小犹太人》的标题，3段体。第一段有一段序奏，中段为C大调，第三段有28小节的尾声。尼克斯评介：“在第一段转入A大调之前，一切都是那么凄凉，没有欢乐。而渗透到心里的颤音，使梦想也因残酷而惊醒。开始的六和弦上方的终结、半音阶的和声、奇妙的回旋及跳跃，都带来不吉祥的性格。”14.G小调，OP.24.1，OP.24由4首组成，作于1831－1835年，1836年出版，呈献给贝尔德伯爵夫人。3段体，第一段为降B大调，第二段为降E大调。此曲使用增三度，有异国情调。15.C大调，OP.24.2，3段体。第一段有4小节序奏，C大调、F大调（利地亚调式）；第二段降D大调、降E小调；第三段重复第一段，尾声。16.降A大调，OP.24.3，3段体。第二段为C大调，尾声经装饰后，独具魁力。17.降B小调，OP.24.4，3段体。第一段有4小节序奏，降D大调；第二段为降B小调、降D大调；第三段重复第一段，尾声为降B小调。18.C小调，OP.30.1，OP.30的4首作于1836－1837年，1837年出版，呈献给武尔登堡公爵夫人，3段体。中段为降E大调。19.B小调，OP.30.2，3段体。第一段升F小调，第二段A大调，第三段升F小调。库勒普斯基认为第三段不断反复的乐句“有尤吉斯基(Vjejski)的诗《杜鹃》的特征”。20.降E大调，OP.30.3，3段体。第一段A小调，有序奏；第二段降C大调、F小调、降B小调；第三段重复第一段。21.升C小调，OP.30.4，这是51首玛祖卡中最为重要的作品，3段体。第一段为4小节的序奏及反复，A小调；第二段升C小调、B大调；第三段4小节反复第一段，尾声。哈聂卡评介说，“这是规模最大的一首玛祖卡，它最后的连续五度、四度增强了其意图的表达。”22.升G小调，OP.33.1。OP.33的4首作于1837—1838年，出版于1838年，呈献给莫斯德卡伯爵小姐。这首第二十二号，3段体，中段为B大调，哈聂卡认为，“这是心地善良的玛祖卡”。23.D大调，OP.33.2，这首明朗的玛祖卡后来由法国著名女高音加尔夏(Garcia)改编成独唱曲。结构为3段体，第一段为D大调、A大调、D大调；第二段为降B大调、升F小调、A大调（一个乐句作16次反复）；三段D大调、A大调、D大调、尾声。在16次反复处，库勒普斯基解说道：“不管是悲伤或痛苦，有勉强舞蹈的气氛，或是正被某一思考所集中精神的孩子的纯真表现。”24.C大调，OP.33.3，3段体。第一段C大调，第二段降A大调，第三段为第一段重复。25.B小调，OP.33.4，3段式。第一段为A、B（降B大调）、A、B；第二段为C（B大调）、D（B大调）；第三段为重复第一段、尾声。26.升C小调，OP.41.1。OP.41的4首作于1838－1839年，出版于1840年。此曲结构为3段体，第一段为升C大调，第二段为升F大调，第三段为第一段重复，尾声。哈聂卡评介说：“这首升C小调非常节奏化，音阶富于异国情调，节拍多断奏，旋律沉浸在悲伤的生活环境里，但勇气未失。主题在内声部、低音部，最后有充分的和声。八度音一旦保持到和声消失却有良好轮廓，这里有真正的节奏净化。”27.E小调，OP.41.2，以A小调始，有E小调的华彩以及伪装的佛利吉亚调式。哈聂卡评介说：“悲伤到能令人落泪。”28.B大调，OP.41.3，3段体。第一段为B大调、降E大调、D大调；第二段为G大调、E大调，哈聂卡评说；“这是强壮、明朗的舞曲。”29.降A大调，OP.41.4，3段体。第一段为降A大调，第二段为C小调，从C大调到降A大调。哈聂卡评说：“有着嬉戏的性格，装饰的外表，但没有深厚的情绪。”30.G大调，OP.50.1。OP.50共3首，作于1841—1842年，出版于1842年，呈献给西米特斯基。这首30号有两个插入部的回旋曲形式，A－B（E小调）A－C（c小调）－A－D（C小调）－E（A的变奏、C小调）。31.降A大调，OP.50.2，3段体。第一段有序奏，F小调；第二段降D大调、降B小调。哈聂卡评介说：“这是贵族的玛祖卡。”32.升C小调，OP.52.3，这是规模最大的玛祖卡，构成为3段体。第一段为A大调；第二段为B大调、E大调、升G大调；第三段发展第一段，尾声。封·隆兹评说：“开头好像为管风琴而作，却断然以沙龙风格结束，没有一首作品像这样被推敲过。”33.B大调，OP.56.1。OP.56由3首组成，作于1842年，出版于1844年，呈献给马巴利。这首33号是技巧性最高的玛祖卡，构成为：①不规则的开头，②降E大调，③重复开头，④第二段的变奏，⑤重复开头，⑥第一段的发展。哈聂卡评介说：“曲中展示了对应的技巧，情绪上却好像缺了些什么。”34.C大调，OP.56.2，构成为序奏和3段体，第二段为A小调、E大调（反复进行），第三段为主题音型的变奏。卡拉索夫斯基认为此曲明显显示了肖邦的忧郁症，“他为了彻底忘却他的忧郁症，一时陶醉在麻醉品的消遣之中。”35.C小调，OP.56.3，构成为①A，A，②B（降A大调）、C（B大调）、D（降B大调）、E（降A小调）、F（降B小调）、D（降B小调），③A，A，④A（经过发展的尾声，有漂亮的转调）。哈聂卡评介说：“除B小调简短的间奏之外，不是用心、用手作成，而是用头脑作成。”36.A小调，OP.59.1。OP.59的3首作于1845年。这首36号构成为3段体：①A、B、A（E小调），②B、C（A大调）、D（E小调），③A（升G小调）、B（降E大调），A、尾声。哈聂卡评介说：此曲中“微妙的转调如在坦途上送出花香，诱导人们走向不可思议的森林空地。”37.降A大调，OP.59.2，3段体：①A，②B（降A大调）、C（E小调），③A，尾声（降A大调），这是最优美的玛祖卡。38.升F小调，OP.59.3，3段体：①A、B（A大调）、A，②B、C（升F大调）、C、D（B大调转调），③A的发展、延长、尾声。这是最著名的一首，肖邦创作的顶峰。哈聂卡评介说：“情绪优雅，有节制的忧郁，以及把这些表现于音的技巧，成就了这首杰作。”39.B大调，OP.63.1。OP.63的3首是肖邦生前最后出版的玛祖卡，作于1846年，出版于1847年，呈献给佐斯特夫斯卡伯爵夫人。这首39号为3段体：①A、B（B大调）、C（B大调），②B、D（A大调，B大调），③重复A，尾声。哈聂卡评介说：“充满生命感”。40.F小调，OP.63.2，ABA3段体，充满哀伤的情绪。41.升C小调，OP.63.3。3段体：①A、B（升C小调），②B、C（降D大调），③重复第一段，尾声。42.G大调，OP.67.1。OP.67的4首，第一、第三首完成于1835年，第二首作于1849年，第四首作于1846年，乃肖邦死后以遗作方式出版的作品。这首42号构成为3段体：①序奏，A、B（D大调），②B、C（C大调），③重复A、B。43.G小调，OP.67.2，朴素的优美小曲，肖邦标示“如歌地”，3段体。44.C大调，OP.67.3，A、B（G大调）A，3段体。45.A小调OP.67.4。这是OP.67.4首中最优秀的一首，也是51首玛祖卡中最著名者。构成为ABA3段体。46.C大调，OP.68.1。OP.68共有4首，前3首为肖邦17—20岁时的作品，第四首为去世时的绝笔。第46号构成为3段体，属未成熟时代的创作。47.A小调，OP.68.2，3段体。尼克斯评说：“此曲虽单纯，但又很优雅，其中独创性的中段速度转快，在他晚年的玛祖卡中，这种形式又以变形再现，这意味着在他初期作品中对未来的美有了前兆。”48.F大调，OP.68.3，三段体。中段为降B大调，利地亚调式。哈聂卡评说：“印象单薄，没有价值的作品。” 49.F小调，OP.68.4，3段体。①F小调转A大调再转回F小调，②降A大调，有经过的转调，③重复1。冯达纳在编辑出版此曲时注明这是肖邦去世前“以最后的灵感作成”，卡拉索夫斯基评说：“这首‘天鹅之歌’，证明肖邦依旧憧憬少年时代在故乡的幸福。”50.A小调，无编号，出版于1842年，约作于1840年春。3段体：①C大调，②A大调，③重复1。51.A小调，无编号，约作于1841年，呈献给艾弥尔·盖雅。3段体：①C小调、A大调，②A大调、A大调转A小调，③C小调转A小调，最后有11小节尾声。 3rH}/`d4  
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肖邦的51首玛祖卡舞曲版本可选：1.弗兰切斯演奏版，EMI，CZS7 67413－2（＋肖邦的第二、三奏鸣曲，两张）。2.鲁宾斯坦演奏版，RCA，CD编号RD 85171（两张），《企鹅》评介三星。3.阿什肯纳济演奏版，Decca，CD编号417 584－2（两张），《企鹅》评介三星。4.傅聪(Ts'ong）演奏版，Sony，CD编号SBZK 53246（＋肖邦的6首遗作，共57首，两张），《企鹅》评介三星保留一星。5.应该说米凯兰杰里的演奏最有味道，可惜只录了10首（＋一首叙事曲和一首谐谑曲），DG，CD编号413 449－2。 8e*skL  
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傅聪演奏的玛祖卡因在萧邦大赛中获得了特别奖而驰名世界，听来果然与众不同。尽管鲁宾斯坦身为波兰人，而且声称只有波兰人才能真正掌握玛祖卡的风格，但我认为鲁宾斯坦晚年的RCA版玛祖卡并不能令人满意（早一点的另当别论）。这时候鲁宾斯坦的演奏风格说好听一点，是平实规矩，说难听一点，则是近乎平庸，表现在玛祖卡中更为明显。在这个录音中，弹性速度的使用被降到最底限度，音色变化怎么说也不算多。这样一来，在表现萧邦作品中深奥意境的最重要手段——节奏和音色上，他已经输给了傅聪。傅聪在拥有丰富斑斓的音色之余，对节奏的把握绝对一流——萧邦的玛祖卡是不宜用来作为舞蹈伴奏的，因为其中要使用大量的弹性速度，而这又是乐谱中[禁止谈论]出来的，把握的尺度完全在演奏者手中。这使得玛祖卡非常难于演奏。正如傅聪所说，鲁宾斯坦的风格是属于那种很威严堂皇的、很Majestic 的一类，但并不适合把握萧邦富于幻想与节奏变化丰富的作品，因而他的玛祖卡速度变化不多；霍洛维茨是除了傅聪以外弹得最好的一个，是另有一番风味；而其他各种版本的表现则不尽人意，虽然也有较多的速度变化，但总让人觉得缺了一种顺理成章的感觉。但傅聪不然，天赋的才能使他对这一曲式掌握自如，仿佛他是天生来弹玛祖卡的。傅聪演奏萧邦时的节奏风格非常有个性，简直和古尔德的巴哈一样容易辨认。它的特点是抑扬顿挫，是朗诵而非歌唱，而且速度虽然自由潇洒，但却是有根的，是稳的，而不是飘的，仿佛诗中有韵一样。我从没有听过有人能将如此短小的乐曲的节奏把握得这么自由与富于变化，但又保持舞曲的韵律特性（两者似乎是矛盾的，但在这儿被很好的融合到一起）。但或许自由也不是关键——弗郎索瓦的节奏也够自由的了，但从来没有感动过我，而且他的法国味也没有什么可咀嚼的地方——最重要的是傅聪用以支撑这些深奥作品的，并不是波兰民族的精神，当然也不会是法兰西趣味，而是纯正的中国传统文化的精神——一种中国文人特有的傲骨与孤芳自赏的气质。记得第五届萧邦比赛的评委塔尼番洛夫人评价傅聪具有“热烈的、异乎寻常的气质和悲壮的情感”。所谓的悲壮，我觉得是一种血液里流淌着的、天生具备的悲剧意识。这可以说既与他的文化背景有关，又是他的经历和性格气质使然。这样的品赋，在小调的玛祖卡中表现为一种极冷与极热的并置对比（不是具体感官色彩上，而是气质上），既是孤高的，又是激越甚至愤慨的，不禁令我想起傅聪最赞赏的XX席《忆秦娥&＃8226；娄山关》中“西风烈，长空雁叫霜晨月”的意境。而萧邦各类体裁的作品尽管各具特性，但个性最强烈的莫过于玛祖卡了。在夜曲、叙事曲、前奏曲、谐谑曲、练习曲等等里面，即使各自最有代表性的几首，在感情气质上都有相似之处，而玛祖卡中最具代表性的几首所表现出来的气质却是别的体裁里面没有的。那也正好是萧邦孤芳自赏、遗世独立的一面。傅聪与萧邦这方面的气质是共通的，一旦结合，就产生了难得的神品。 i3N{D t  
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　　Op.6 No.1被鲁宾斯坦弹成节奏生硬、缺乏张力的舞蹈音乐；而在傅聪手里，则被处理得潇洒优游，风度超然；Op.7 No.2 、No.3，Op.17 No.2，Op.24. No.1 Op.30 No.1、No.2、No.4，Op.33 No.4、Op.63 No.3等小调作品是玛祖卡中的精粹，萧邦那种藐视凡俗的孤傲特质在傅聪抑扬顿挫的节奏处理中被突现出来，特别是Op.17 No.2，开头的主题被弹成一段充满感慨的宣叙调，然后慷慨激昂的陈述。在我所听过的十多个演奏中，没有一个表现得出这种气魄与胸襟。Op.41 No.1中同一个主题由开头的底声沉吟到最后发展成悲恸的呼号，整个过程被处理成一个感情层层叠加的结构；而Op.17. No.4、Op.post 68 No.4这类表露心迹的具有隐私性质的音乐在庖丁解牛般细致的处理下，展现出其内心难以释怀的矛盾与冲突、悲痛欲绝的感情，并且处处体现孱弱的诗人敏感而细腻的气质；Op.post 67 No.2则体现了演奏者的悟性：傅聪把这首看似简单、实际上蕴含有非常复杂感情的作品理解得很透彻，具有无可比拟的深刻性，弹出那平淡的主题背后深深的喟叹；Op.63 No.3是萧邦五十七首玛祖卡里最伟大的一首，感情与第四叙事曲结尾处有相通之处。傅聪把个中的悲愤、孤傲、豪迈与悲情混合在一起的复杂感情逐层彻底展现出来，并且步步推进，达到最后的高潮。那种激情是一层一层的压过来的，几乎使人透不过气来。获得这种效果，正是得益于他那种有意的宣叙调式的、时迎时拒的特殊速度处理。至于Op.24 No.1、Op.33 No.2这些庆典式的舞曲则被处理得色彩斑斓且富于灵感和创意，使鲁宾斯坦简单平白的演奏黯然失色。可以说，这是我所听过的最有血有肉的，最本真而又最富于精神深度的萧邦。 rAu%bF  
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　　在我看来，傅聪的玛祖卡具有非凡的意义。不仅是因为他对作品的独特理解与表达，更因为他在性格气质上跟作曲家极为相似。不同于某些钢琴家把玛祖卡仅仅弹成轻松的民间舞蹈音乐，傅聪的玛祖卡简直就是一种人格标识。从中既可以听到萧邦的灵魂，又可以感受到屈原、岳飞、方孝孺的慷慨激昂，当然还有傅雷那火一样的性格。这些灵魂都是相通的。而更厉害的是，这种气质不是表现在第二奏鸣曲第三乐章、前奏曲Op.28 No.24、和练习曲Op.12 No.12、Op.25 No.12之中，而是表现在玛祖卡中。不知这样说是否冒昧：只有在傅聪手中，玛祖卡的意义才被真正提炼出来。

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1999年　第6期　No.6　1999 q!:dZES  
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傅聪的成长 n/5T{NfG  
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　　编者要我谈谈傅聪的成长，认为他的学习经过可能对一般青年有所启发。当然，我的教育方法是有缺点的；今日的傅聪，从整个发展来看也跟完美二字差得很远。但优点也好，缺点也好，都可以供人借镜。 `Jc/ o=]  
　　傅聪3岁至4岁之间，站在小凳上，头刚好伸到和我的书桌一样高的时候，就爱听古典音乐。只要收音机或唱机上放送西洋乐曲，不论是声乐是器乐，也不论是哪一乐派的作品，他都安安静静地听着，时间久了也不会吵闹或是打瞌睡。我看了心里想：“不管他将来学哪一科，能有一个艺术园地耕种，他一辈子都受用不尽。”我 T<0r,  
是存了这种心，才在他7岁半，进小学四年级的秋天，让他开始学钢琴的。 z='%NZY  
　　过了一年多，由于孩子学习进度的快速，不能不减轻他的负担，我便把他从小学撤回。这并非说我那时已决定他专学音乐，只是认为小学的课程和钢琴学习可能在家里结合得更好。傅聪到14岁为止，花在文史和别的学科上的时间，比花在琴上的为多。英文、数学的代数、几何等等，另外请了教师。本国语文的教学主要由我自己掌握：从孔、孟、先秦诸子、国策、左传、晏子春秋、史记、汉书、世说新语等等上选材料，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史实为主，以古典诗歌与纯文艺的散文为辅。用意是要把语文知识、道德观念和文艺熏陶结合在一起。我还记得着重向他指出，“民可使由之，不可使知之”的专制政论的荒谬，也强调“左右皆曰不可，勿听；诸大夫皆曰不可，勿听；国人皆曰不可，然后察之”一类的民主思想，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”那种有关操守的教训，以及“吾日三省吾身”，“人而无信，不知其可也”，“三人行，必有吾师”等等的生活作风。教学方法是从来不直接讲解，而是叫孩子事前准备，自己先讲；不了解的文义，只用旁敲侧击的言语指引他，让他自己找出正确的答案来；误解的地方也不直接改正，而是向他发许多问题，使他自动发觉他的矛盾。目的是培养孩子的思考能力与基本逻辑。不过这方法也是有条件的，在悟性较差，智力发达较迟的孩子身上就行不通。 _ACN  
　　9岁半，傅聪跟了前上海交响乐队的创办人兼指挥、意大利钢琴家梅.百器先生，他是19世纪大钢琴家李斯特的再传弟子。傅聪在国内所受的唯一严格的钢琴训练，就是在梅.百器先生门下的3年。 kAEq+{h  
　　1946年8月，梅.百器故世。傅聪换了几个教师，没有遇到合适的；教师们也觉得他是个问题儿童。同时也很不用功，而喜爱音乐的热情并未稍减。从他开始学琴起，每次因为他练琴不努力而我锁上琴，叫他不必再学的时候，每次他都对着琴哭得很伤心。1948年，他正课不交卷，私下却乱弹高深的作品，以致杨嘉仁先生也觉得无法教下去了；我便要他改受正规教育，让他以同等学历考入高中(大同附中)。我一向有个成见，认为一个不上不下的空头艺术家最要不得，还不如安分守己学一门实科，对社会多少还能有贡献。不久我们全家去昆明，孩子进了昆明的粤秀中学。1950年秋，他又自作主张，以同等学历考入云南大学外文系一年级。这期间，他的钢琴学习完全停顿，只偶尔为当地的合唱队担任伴奏。 9s"st\u 4  
　　可是他学音乐的念头并没放弃，昆明的青年朋友们也觉得他长此蹉跎太可惜，劝他回家。1951年初夏他便离开云大，只身回上海(我们是1949年先回的)，跟苏联籍的女钢琴家勃隆斯丹夫人学了一年。那时(傅聪17岁)我才肯定傅聪可以专攻音乐；因为他能刻苦用功，在琴上每天工作七八小时，就是酷暑天气，衣裤尽湿，也不稍休；而他对音乐的理解也显出有独到之处。除了琴，那个时期他还另跟老师念英国文学，自己阅读了不少政治理论的书籍。1952年夏，勃隆斯丹夫人去加拿大。从此到1954年8月，傅聪又没有钢琴老师了。 Hnt*,C.0  
　　1953年夏天，政府给了他一个难得机会：经过选拔，派他到罗马尼亚去参加“第四届国际青年与学生和平友好联欢节”的钢琴比赛；接着又随我们的艺术代表团去民主德国与波兰作访问演出。他表演肖邦的乐曲，受到波兰肖邦专家们的重视；波兰政府并向我们政府正式提出，邀请傅聪参加1955年2月至3月举行的“第五届肖邦国际钢琴比赛”。1954年8月，傅聪由政府正式派往波兰，由波兰的老教授杰维埃茨基亲自指导，准备比赛节目。比赛终了，政府为了进一步培养他，让他继续留在波兰学习。 "M5  
　　在艺术成长的重要关头，遇到全国解放、政府重视文艺、大力培养人才的伟大时代，不能不说是傅聪莫大的幸运；波兰政府与音乐界热情的帮助，更是促成傅聪走上艺术大道的重要因素。但像他过去那样不规则的、时断时续的学习经过，在国外音乐青年中是少有的。肖邦比赛大会的总节目上，印有来自世界各国的74名选手的音乐资历，其中就以傅聪的资历为最贫弱，竟是独一无二的贫弱。这也不足为奇，因为西洋音乐传入中国为时不过半个世纪。 5\pS8<RJ;  
　　在这种客观条件之下，傅聪经过不少挫折而还能有些少成绩，在初次去波兰时得到国外音乐界的赞许，据我分析，是由于下列几点：(一)他对音乐的热爱和对艺术的态度严肃，不但始终如一，还随着年龄而俱长，从而加强了他的学习意志，不断地对自己提出严格要求。无论到哪儿，他一看到琴就坐下来，一听到音乐就把什么都忘了。(二)1951-1952两年正是他的艺术心灵开始成熟的时期，而正好他又下了很大的苦功：睡在床上往往还在推敲乐曲的章节句读，斟酌表达的方式，或是背乐谱；有时竟会废寝忘食。手指弹痛了，指尖上包着橡皮膏再弹。1954年冬，波兰女钢琴家斯门齐安卡到上海，告诉我傅聪常常十个手指都包了橡皮膏登台。(三)自幼培养的独立思考与注重逻辑的习惯，终于起了作用，使他后来虽无良师指导，也能够很有自信地单独摸索，而居然不曾误入歧途——这一点直到他在罗马尼亚比赛有了成绩，我才得到证实，放了心。(四)他在十二三岁以前所接触和欣赏的音乐，已不限于钢琴乐曲，而是包括各种不同的体裁、不同的风格，所以他的音乐视野比较宽广。(五)他不用大人怎样鼓励，从小就喜欢诗歌、小说、戏剧、绘画，对一切美的事物美的风景都有强烈的感受，使他对音乐能从整个艺术的意境，而不限于音乐的意境去体会，补偿了我们音乐传统的不足。不用说，他感情的成熟比一般青年早得多：我素来主张艺术家的理智必须与感情平衡，对傅聪尤其注意这一点，所以在他14岁以前只给他念田园诗、叙事诗与不太伤感的抒情诗；但他私下偷看了我的藏书，不到15岁已经醉心于浪漫蒂克文艺，把南唐后主的词偷偷地背给他弟弟听了。(六)我来往的朋友包括各种职业，医生、律师、工程师、科学家、音乐家、画家、作家、记者都有，谈的题目非常广泛；偏偏孩子从七八岁起专爱躲在客厅门后窃听大人谈话，挥之不去，去而复来，无形中表现出他多方面的好奇心，而平日的所见所闻也加强和扩大了他的好奇心。家庭中的艺术气氛，关切社会上大小问题的习惯，孩子在成年累月的浸淫之下，在成长过程中不能说没有影响。我们解放前对蒋介石政权的愤恨，朋友们热烈的政治讨论，孩子也不知不觉的感染到了。 3l<qcKKc  
　　远在1952年，傅聪演奏俄国斯克里亚宾的作品，深受他的老师勃隆斯丹夫人的欣赏；她觉得要了解这样一位纯粹斯拉夫灵魂的作家，不是老师所能教授，而要靠学者自己心领神会的。1953年他在罗马尼亚演奏斯克里亚宾，苏联的青年钢琴选手们都为之感动得下泪。未参加肖邦比赛以前，他弹的肖邦的乐曲已被波兰教授们认为“赋有肖邦的灵魂”，甚至说他是“一个中国籍的波兰人”。比赛期间，评判员中巴西的女钢琴家、70高龄的塔里番洛夫人对傅聪说：“你有很大的才具，真正的音乐才具。除了非常敏感以外，你还有热烈的、慷慨激昂的气质，悲壮的情感，异乎寻常的精致、微妙的色觉，还有最难得的一点，就是少有的细腻与高雅的意境，特别像在你的‘玛祖卡’中表现的。我历任第二、三、四届的评判员，从未听见这样天才式的玛祖卡。这是有历史意义的：一个中国人创造了真正的玛祖卡的表达风格。”英国的评判员路易士.坎忒纳对他自己的学生们说：“傅聪的玛祖卡真是奇妙；在我简直是一个梦，不能相信真有其事。我无法想象那么多的层次，那么典雅，又有那么好的节奏，典型的波兰玛祖卡节奏。”意大利评判员，钢琴家阿高斯蒂教授对傅聪说：“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋，肖邦的意境很像中国艺术的意境。” -kk7y  
　　这位意大利教授的评语，无意中解答了大家心中的一个谜。因为傅聪在肖邦比赛前后，在国外引起了一个普遍的问题：一个中国青年怎么能理解西洋音乐如此深切，尤其是在音乐家中风格极难掌握的肖邦?我和意大利教授一样，认为傅聪这方面的成就大半得力于他对中国古典文化的认识与体会。只有真正了解自己民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。1956年3月间南斯拉夫的报刊《POLITIKA》以“钢琴诗人”为题，评论傅聪在南国京城演奏莫扎特与肖邦的两支钢琴协奏曲时，也说：“很久以来，我们没有听到变化这样多的触键，使钢琴能显出最微妙的层次的音质。在傅聪的思想与实践中间，在他对于音乐的深刻的理解中间，有一股灵感，达到了纯粹的诗的境界。傅聪的演奏艺术，是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来的。他在琴上表达的诗意，不就是中国古诗的特殊面目之一吗?他镂刻细节的手腕，不是使我们想起中国册页上的画吗?”的确，中国艺术最大的特色，从诗歌到绘画到戏剧，都讲究乐而不淫，哀而不怨。雍容有度；讲究典雅、自然，反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。而这些也是世界一切高级艺术共同的准则。 .JLJ(WM  
　　但是正如我在傅聪17岁以前不敢肯定他能专攻音乐一样，现在我也不敢说他将来有多大发展。一个艺术家的路程能走得多远，除了苦修苦练以外，还得看他的天赋；这潜在力的多、少、大、小，谁也无法预言，只有在他不断努力、不断发掘的过程中慢慢地看出来。傅聪的艺术生涯才不过开端，他知道自己在无穷无尽的艺术天地中只跨了第一步，很小的第一步；不但目前他对自己的演奏难得有满意的时候，将来也永远不会对自己完全满意。这是他亲口说的。 }%Mdf6LS64  
　　(摘自《与傅聪谈音乐》三联书店，转自《中外书摘》1999年第3期)

因为最近在发肖邦私家精选集...^_^ O6 Py  
正好CD6－7是傅聪的玛祖卡，当然还附加了两首小曲子 dnLjcHFj&  
所以也就不用重发了，直接链接过来，并且把那两首小曲子补上了。 F)cCaE;  
可能这个贴播放器有点多了... n'mrLZw  
大家谅解吧 +1T>Ob;hk  
因为是很久以前发的了 YxM\qy{Vr  
这个双张的CD1,CD2现在正好对应全集的CD6,CD7 :'bZ:J>f  
2B$dT=G  
曲目如下： %q|*}l  
CD6 ` 1+*-g^r  
01 Mazurka in G major (1826) "m^gCN}c  
02 Mazurka in B-flat major (1826) :4 zPYG o  
03 Mazurka Op. post. 68 No. 2 p|->z  
04 Mazurka Op. post. 68 No. 3 "&SE!3*m`I  
05 Mazurka Op. post. 68 No. 1 BaIpX<$T  
06 Mazurkas, Op. 6 No.1 eWqS]cM#  
07 Mazurkas, Op. 6 No.2 uH$hMg  
08 Mazurkas, Op. 6 No.3 s;P _LaIp)  
09 Mazurkas, OP. 6- No. 4 In E - Flat Minor- Presto Ma Non Troppo XwEMF5[  
10 Mazurkas, Op. 7 No.1 *1v3x:pQ'  
11 Mazurkas, Op. 7 No.2 m>Wt'Cc  
12 Mazurkas, Op. 7 No.3 !Dc?9W!b  
13 Mazurkas, Op. 7 No.4 *H/)S5
 
14 Mazurkas, Op. 7 No.5 _lI(!tj(  
15 Mazurka in D major (1832) x3'ANw6E  
16 Mazurkas in B-flat major "à Alexandrine Wolowska" (1832) "d/54PKWx  
17 Mazurkas, Op. 17 No.1 t@lTA>;U@  
18 Mazurkas, Op. 17 No.2 |7|'JTy  
19 Mazurkas, Op. 17 No.3 *RJD^hu  
20 Mazurkas, Op. 17 No.4 Y_$!XIJ4  
21 Mazurkas in C major (1833) clqFV   
22 Mazurkas in A-flat major (1834) T^8`ji  
23 Mazurkas, Op. post. 67 No.1 _Hq)@AI   
24 Mazurkas, Op. post. 67 No.3 lnl>!z  
25 Mazurkas, Op. 24 No.1 l66 QgPA  
26 Mazurkas, Op. 24 No.2 ' yOx&~H]  
27 Mazurkas, Op. 24 No.3 U>n.+/ss  
28 Mazurkas, Op. 24 No.4 (8S+-k?  
29 Mazurkas, Op. 30 No.1 qoQ,3 &<  
30 Mazurkas, Op. 30 No.2 j*VYUM@y1\  
31 Mazurkas, Op. 30 No.3 Z~ q="CA4  
32 Mazurkas, Op. 30 No.4 suX^"Io%!  
  Fou Ts'ong  kU)E-h  
tPJU,e)  
33 Polonaise No.6 Op.53  Vladimir Horowitz !M6Km(>  
/ubGa6N  
on\ahk, y]  
CD7 _A$V~Hp9q  
01 Mazurkas, Op. 33 tdi}P/x  
02 Mazurkas, Op. 33 /h!i Lun7I  
03 Mazurkas, Op. 33 `Z#]lS?  
04 Mazurkas, Op. 33 Wf  *b"#  
05 Mazurkas, Op. 41 JR/^Go$^  
06 Mazurkas, Op. 41 ;Uj=rS`Q  
07 Mazurkas, Op. 41 rI1;>/Ir  
08 Mazurkas, Op. 41 %$(*.o!+8  
09 Mazurka in A minor - 'Notre temps' (1840) ~ @s$  
10 Mazurkas in A minor "à Emile Gaillard" !7kca#,X  
11 Mazurkas, Op. 50 5zII4ukn*  
12 Mazurkas, Op. 50 `ZAGseDd~  
13 Mazurkas, Op. 50 Si%K|$?@  
14 Mazurkas, Op. 56 @k2nID^>  
15 Mazurkas, Op. 56 U_c9T>=  
16 Mazurkas, Op. 56 ,n?oNU  
17 Mazurkas, Op. 59 ;GxKPy  
18 Mazurkas, Op. 59 wp8ocZ-Gj  
19 Mazurkas, Op. 59 GKKf#r74  
20 Mazurkas, Op. 63 !pLQRnI}6  
21 Mazurkas, Op. 63 u=h/l!lR  
22 Mazurkas, Op. 63 $u./%JS  
23 Mazurkas, Op. post 67 No 4 ajz% 3/R  
24 Mazurkas, Op. post 67 No 2
\a8<DR\@O  
25 Mazurkas, Op. post 68 No 4 p M:lg  
26 Contredanse in G-Flat major  PNn{Rt  
  Fou Ts'ong D? 3^>h  

其实,傅聪的我从来就没听过~~ I|*w?i*  
中国钢琴家的都没听过~~所以一直不敢进那个投票贴~~ {f\/2k3  
哈~听听看~

哈很少听古典音乐　别说博聪的了　　好好听下下

名家演奏名曲，支持~ f3Zm
_zxj  
“傅聪演奏萧邦时的节奏风格抑扬顿挫，是朗诵而非歌唱，而且速度虽然自由潇洒，但却是有根的，是稳的，而不是飘的。”说得好！

静静地听，细细地品，在音乐声中游走，在跳跃的琴键寻找爱的痕迹。。。。呵呵，乐也悠悠。。。

终于还有一天就完成了！

辛苦辛苦~~这回我可赚了一笔~~

差点给拖死机~2CD全贴上了，厉害~

全部完成！开心啊！

赞 不得不顶